Biennale 26 : Poésie et performances

« La musique vint avant la découverte des modes et avant la musique vint la poésie. » (Koyo Kouoh , Catalogue).

La présence massive de la poésie dans l’exposition internationale « In Minor Keys » (En mode mineur) n’est pas anecdotique ou décorative : elle est l’empreinte directe de sa curatrice, Koyo Kouoh, disparue en mai 2025 avant l’ouverture.

Dans sa note curatoriale posthume, elle définissait les « tonalités mineures » comme ce qui refuse la grandiloquence orchestrale pour s’animer dans les fréquences basses, les bourdonnements et les consolations de la poésie — une matière qui, selon un commissaire de l’équipe, constituait pour elle la lumière directrice du geste curatorial.

Cet héritage se matérialise très concrètement dans le parcours : des tentures bleues imprimées parcourent l’Arsenale, rappelant que l’écoute profonde n’est pas une posture contemplative, mais un acte politique. Aux Giardini, une procession de poètes traverse les jardins en hommage à la Poetry Caravan que Kouoh avait elle-même organisée en 1999, reliant alors Dakar à Tombouctou avec neuf poètes africains par la route, le rail et le fleuve.

Cette omniprésence du poème répond à une conviction précise : que l’art contemporain, saturé d’images et de discours militants explicites, gagne parfois davantage en écrivant à voix basse qu’en martelant. La poésie, dans ce contexte, n’illustre rien — elle installe un régime d’attention plus lent, plus incarné, à l’image des espaces de repos que l’équipe curatoriale a délibérément intégrés au parcours pour permettre, selon leurs mots, une véritable pause contemplative. Fidélité posthume à une pensée, donc, mais aussi geste politique assumé dans une édition traversée par les conflits du présent.

Grande nouveauté, plusieurs pavillons nationaux ont choisi le corps performatif plutôt que l’objet exposé. Pays-Bas, Belgique, Autriche ont choisi ce langage commun, à leur manière, selon leur tradition.
Miet Warlop, artiste visuelle belge, en donne la raison sans détour : aujourd’hui, l’expérience a plus d’impact que le savoir, et quand on peut déjà trouver tous les tableaux en ligne, sortir pour vivre une expérience concrète devient un geste presque nécessaire. Le visiteur s’en souvient d’autant plus qu’il vit physiquement l’œuvre, en demeurant souvent plus d’une heure au milieu d’elle, parfois enfermé dans le pavillon. Ailleurs, il peut faire usage de sa liberté et se contenter de « se promener » au milieu de créations dispersées. Les Pays-Bas, la Belgique et l’Autriche — rejoints par le Qatar dans son palais extérieur— en font la démonstration éclatante, chacun mobilisant sa propre force d’expression. Les performeurs sont souvent des équipes qui se relaient tout au long d’une journée ; la performance mérite bien son nom.

Pays Bas
The Fortress, ou l’aveuglement volontaire du monde occidental

Le pavillon néerlandais, conçu par l’artiste Dries Verhoeven avec la commissaire Rieke Vos, marque une double première : c’est la première fois qu’une performance investit ce lieu, et la première fois que le pavillon Rietveld lui-même — emblème d’ouverture, de progrès et de foi démocratique construit dans l’euphorie de l’après-guerre — devient partie intégrante de l’œuvre. Treize performeurs se relaient à l’intérieur de la structure ; à chaque session, l’un d’eux vient habiter l’architecture par des mots criés, tandis que le bâtiment, souvent visité pour son architecture très ouverte, se coupe peu à peu du monde à mesure que la lumière décline, jusqu’à l’obscurité totale. Des volets métalliques transforment le joyau de transparence en bunker.

Déroulement : Le visiteur commence par faire la queue, sans savoir ce qu’il va voir. Puis une fois entré avec d’autres inconnus dans un vaste espace dont le nombre de sièges est très limité, il attend debout dans un silence inquiétant, avant d’entendre une voix rauque surgir au milieu d’eux. Une/un performeuse s’y est glissée anonymement et utilise un langage dont on ne reconnait que quelques mots, mais clamés avec une force peu commune. Le corps suit ce débordement, avec ses mouvements de déséquilibre et de mise à nue partielle.

La radicalité du geste conceptuel est frappante : Verhoeven ne critique pas un pays étranger, il retourne le regard sur le dispositif même de la Biennale. Dans un entretien, il évoque sa volonté de saisir le désespoir ambiant, et pointe la contradiction qu’il perçoit dans l’événement lui-même — un espace confortable, presque un parc d’attractions d’une époque révolue, où l’horreur du monde reste soigneusement tenue à distance, quand bien même la géopolitique s’invite jusque dans les allées des Giardini. L’artiste refuse explicitement l’idée d’un « espace sûr » pour l’art, estimant que cette illusion d’innocence est elle-même le problème. Le titre — The Fortress — dit tout : l’instinct de repli, la peur de perdre ses frontières et son confort, érigés en symptôme collectif d’un Occident qui s’ignore. À la fin, après un nouveau temps de silence qui semble très long, le pavillon ouvre toutes ses portes, le soleil revient, ainsi que la sensation de délivrance et de soulagement. À la sortie, il est possible de prendre un livret qui donne une lecture de la performance. Mais peu de visiteurs le prennent. Signe d’un choc ayant marqué leur esprit ?

Belgique
It Never SSST : le pavillon belge comme exutoire collectif
À quelques pas de là, la chorégraphe flamande Miet Warlop propose, avec la commissaire Caroline Dumalin, une tout autre grammaire du corps. Pour la première fois en cent trente et un ans d’histoire de la Biennale, la danse et le théâtre occupent une place centrale au sein du pavillon belge. It Never Sssst est une sculpture collective vivante et sonore, reconstruite chaque jour autour d’un motif central : le soutien, l’appui, la tentative permanente d’éviter l’immobilité. Le titre lui-même résiste à toute ponctuation stable — il ne s’arrête jamais tout à fait.

Le dispositif est d’une simplicité redoutable : des danseurs manipulent, portent, traînent et brisent de vastes plaques de plâtre gravées de mots simples empruntés à plusieurs langues — « hey », « dai », « sans », « salut ». Warlop a délibérément choisi ces termes pour leur double sens lorsqu’ils sont prononcés à voix haute, en clin d’œil à notre rapport fragile à la vérité. Le résultat est une pièce qui autorise ce que la civilité interdit d’ordinaire dans un lieu d’exposition : taper du pied, crier, pleurer, frapper quelque chose avec un bâton. C’est un art de la décharge autant que du langage, une manière de rendre visible l’urgence de créer du lien humain dans un monde de plus en plus désorienté — et de faire de la Belgique, pays de la performance et de l’interdisciplinarité depuis plusieurs décennies, un territoire où cette tradition retrouve enfin sa juste place institutionnelle, devant un public international.

Autriche
Seaworld Venice : le pavillon le plus discuté de l’édition
Impossible d’évoquer la portée d’une performance à Venise en 2026 sans s’arrêter longuement au pavillon autrichien. Florentina Holzinger, avec la commissaire Nora-Swantje Almes), y présente Seaworld Venice, œuvre qui a suscité des files d’attente de plusieurs heures dès les journées professionnelles. Le dispositif transforme l’espace du pavillon en parc à thème sous-marin, station d’épuration et édifice sacré tout à la fois — un organisme machinique habité par des performeuses pour toute la durée de la Biennale. Les enjeux sont bien sûr l’écologie et les menaces pesant sur l’eau.

La force du projet tient à son ancrage local : Holzinger interroge la relation intime de Venise à l’eau — l’eau qui monte, l’eau que l’on boit et rejette, cette ressource vitale devenue marchandise hautement administrée — pour en tirer une méditation sur la vulnérabilité des corps et l’interdépendance croissante entre nature et technologie. Concrètement, le pavillon est inondé ; des cascadeuses nues montent et descendent le long d’une structure métallique, une performeuse fait sonner une cloche géante de son propre corps, un jet-ski piloté nu trace des cercles dans l’eau. Cette œuvre marquante est un patchwork qui cherche intentionnellement à choquer, tissé de références à l’actionnisme viennois et au body art féministe des années 1970. Le texte introductif résume l’ambition : complexifier les oppositions entre pureté et pollution, péché et expiation, en rendant visibles les déchets que l’on maintient hors du regard, mais qui demeurent constamment présents.

Les trois œuvres utilisent la provocation comme stratégie esthétique : le nu radical d’Holzinger, déjà récurrent dans son travail, interroge la limite entre transgression nécessaire et esthétique de la scandalisation calculée.

Ces performances s’inscrivent dans un contexte politique exceptionnellement tendu (voir V&D) : la Biennale 2026 a démarré sous protestation, avec des manifestations devant le pavillon russe et contre la présence israélienne, une pétition de l’Art Not Genocide Alliance ayant recueilli plus de deux cents signatures d’artistes et de commissaires. Dries Verhoeven a publiquement pris position en soutenant cette alliance, faisant de sa propre œuvre un acte autant qu’une installation.
Ce climat éclaire d’un jour particulier le choix commun de ces pavillons pour la performance : quand le monde se referme sur lui-même, l’art choisit peut-être le corps parce que c’est le langage qui résiste au discours.

Jean Deuzèmes

Complément de lecture

Lire aussi l’article du même auteur " L’art entre contemplation et fracas du monde ? Venise 2026 ", sur le site de Saint-Merry Hors-les-Murs