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Biennale 26 : « En mode mineur »
Koyo Kouoh a conçu la colonne vertébrale et les harmonies de la Biennale. Une curatrice à l’écoute d’un autre art, pour ouvrir de grands portails intérieurs.
Sans Koyo Kouoh, la Biennale de Venise 2026 n’aurait pas été bénéficié d’une intrigante subtilité jusque dans son titre.
Contrairement aux biennales précédentes, celle-ci n’a pas choisi le spectaculaire ; mais en gardant sa portée internationale, elle offre un contrepoint salutaire par sa finesse et son originalité à un monde traumatisé par les guerres, les débats politiques et les mutations des sociétés.
Si les différents pavillons nationaux développent leurs choix artistiques propres, le pavillon international des Giardini et la corderie au sein de l’Arsenal tranchent par leur cohérence et leur harmonie. Programmés sous la direction de Koyo Kouoh, ces deux espaces ressemblent à une sorte de fosse d’orchestre où s’interprètent des œuvres fascinantes ; les artistes choisis sont souvent de véritables découvertes et leurs œuvres se répondent ou s’associent sans heurts.
Ce miracle est dû à la sensibilité et à la grande culture de la commissaire sénégalaise qui n’a cependant pas vu sa scénographie, puisqu’elle est décédée d’un cancer un an auparavant. C’est donc son équipe de cinq conseillers qui ont monté cet évènement en suivant scrupuleusement ce qu’elle avait proposé et mis à la discussion lors de rencontres régulières du groupe.
Koyo Kouoh, une pensée vitale dans les creux du monde de l’art
Koyo Kouoh (1967-2025), née au Cameroun, élevée à Zurich, a construit sa carrière entre Dakar — où elle a fondé en 2009 le centre RAW Material Company — et Le Cap, où elle dirigeait le Zeitz MOCAA. Membre des équipes curatoriales de la documenta 12 et 13, elle a toujours défendu une approche du commissariat ancrée dans les relations humaines plutôt que dans la seule production d’objets à exposer. Nommée directrice artistique du département arts visuels de la Biennale en novembre 2024, elle est devenue la première femme africaine à assumer le commissariat général de l’Exposition internationale.
Son exposition a les traits d’une métaphore : la tonalité mineure, en musique, désigne à la fois une structure et un climat émotionnel — la mélancolie, le blues, la conversation musicale entre instruments, la morna capverdienne, la complainte. Mais pour elle, ces tonalités mineures ne se réduisent pas à la tristesse : elles portent aussi la joie, la consolation, l’espoir et la transcendance.
Les « modes mineurs » désignent également de petites îles, des mondes-archipels aux écosystèmes propres, souvent pris dans des rapports de force géopolitiques qui les dépassent — d’où son image du jardin créole, ce petit lopin de terre où l’on fait coexister avocatiers, citronniers, ignames et cannes à sucre : une manière de résister par l’abondance et l’inventivité en dépit de la contrainte coloniale.
Elle affirme une conviction : les artistes sont des interprètes vitaux de la condition sociale et psychique, capables de générer de nouvelles relations et possibilités.
L’exposition se conçoit ainsi comme une partition collective, composée avec des artistes qui construisent des univers d’imagination à la frontière des formes. L’effet recherché est volontairement brouillé, cohérent et dissonant à la fois, à la manière d’un ensemble de free jazz. À l’échelle de la Biennale, il est comparable à un « festival d’ensembles » réunis par une conviction commune : la poétique libérée et la beauté se fabriquent collectivement.
En s’immergeant dans l’exposition, le visiteur vit une autre métaphore : une organisation en petits jardins de création, fait de diversité et de singularité, où les œuvres ont des racines individuelles, mais partagent aussi des racines collectives. Ce ne sont pas des jardins de nature sauvage, comme pourrait l’être l’art brut ou des arts premiers, et encore moins des champs de l’agriculture extractive. Une image pourrait être évoquée, éventuellement, celle du festival de Chaumont-sur-Loire. Subtilité et harmonie y règnent, loin de l’effet Whaooh. Il n’y a pas de visions politiques ou idéologiques, comme dans la Biennale 2024, mais une volonté de promouvoir la paix. Il n’y a pas non plus de volonté démiurgique de faire une synthèse de l’art d’aujourd’hui !
Koyo Kouoh insiste sur ce que l’exposition refuse d’être : ni un commentaire méthodique de l’actualité du monde ni une fuite hors des crises qui s’entrecroisent. Elle revendique au contraire une reconnexion radicale avec ce qu’elle considère comme l’habitat naturel de l’art — l’émotionnel, le visuel, le sensoriel, l’affectif, le subjectif — contre le temps « propriété de l’entreprise » et la productivité accélérée qui, selon elle, ont longtemps disqualifié les savoirs autochtones et terrestres comme fantaisistes, et les pratiques artistiques co-constitutives comme de simples artisanats décoratifs ou dévotionnels.
En conséquence, l’exposition n’est pas construite sur le modèle de sections classiques aux frontières claires, mais comme une exploration de courants sous-marins, de traces profondes. C’est ainsi qu’elle parle de sanctuaires pour évoquer les deux figures à qui elle dédie son inspiration : Issa Samba et Beverly Buchanan. Elle utilise aussi des termes renvoyant à des pratiques sociales : les Processions, inspirées des carnavals et rassemblements afro-atlantiques ; l’Enchantement ; le Repos spirituel et physique ; les univers d’artistes conçus comme des îles ou des « clés » ; et les Écoles, qui reflètent sa conviction que les institutions construites par et pour les artistes sont une forme de résistance collective et de soin. Cette dimension collective est à l’opposé du monde des galeries qui investissent sur un nombre limité d’artistes et organisent des solos. Koyo Kouoh entraine derrière elle le monde de la création, les artistes se côtoient par une muséographie heureuse.
Fondamentalement, Koyo Kouoh échappe à la logique de la vitrine et de la consommation rapide des images — d’où son insistance sur le ralentissement, sur le droit à la contemplation, sur une expérience plus sensorielle que didactique. La présence régulière de grands lés de tissu écrits de poèmes relève de la même logique : favoriser des temps de méditation et d’ouverture.
La question de la décolonisation que l’on trouve dans nombre de pavillons nationaux est présente mais autrement. Koyo Kouoh était très attentive aux mémoires diasporiques et coloniales, à la transmission entre générations d’artistes, à la centralité du geste artisanal et du fait-main, et à une spiritualité incarnée — le rapport aux ancêtres, aux rituels de deuil et de célébration, à la notion créole de saudade, cette absence-présence.
Ce que l’on ressent dans cette Biennale, bien que les mots manquent, c’est qu’on ne propose pas de la traverser comme un « atlas à déchiffrer salle par salle », mais comme un champ résonant d’écoute et de communion.
Une scansion, un parcours
Une image de Koyo Kouoh au cœur de l’exposition
La salle d’ouverture du Pavillon central présente Anatomy of the Magnolia Tree for Koyo Kouoh and Toni Morrison (2026), un grand tableau de Maria Magdalena Campos-Pons qui représente Kouoh elle-même perchée parmi des branches de magnolia aux côtés de Toni Morrison — figure littéraire dont l’influence irrigue tout le parcours. La présence de ce portrait, choisi par l’équipe après la mort de la curatrice, cristallise le climat inévitablement funéraire de cette édition posthume.
Le motif des Sanctuaires
Au cœur du Pavillon central des Giardini, les Sanctuaires dédiés à Issa Samb (1945-2017, artiste, poète et cofondateur du Laboratoire Agit’Art à Dakar, mentor de Koyo Kouoh) et à Beverly Buchanan (1940-2015, connue pour son approche anti-monumentale du Land Art) illustrent sa conviction que l’art doit dépasser le simple objet et échapper aux logiques classiques de conservation. Ce sanctuaire a pris, après la mort de Kouoh, une résonance supplémentaire de deuil et de mémoire.
Les processions
Inspiré des carnavals et rassemblements afro-atlantiques, ce motif traverse notamment l’Arsenale, où la longue enfilade des Corderie se prête naturellement au cortège. On y trouve Amistad Takeover (2026) de Big Chief Demond Melancon, un costume monumental de plumes d’autruche orange dans la tradition du Black Masking de La Nouvelle-Orléans, représentant la révolte de 1839 à bord de L’Amistad ; ou encore les œuvres d’Alvaro Barrington et Ebony G. Patterson, qui évoquent les défilés du carnaval de Notting Hill ou les rites de deuil et de célébration diasporiques.
Le motif du jardin et de l’oasis
Annalee Davis
En écho direct à l’image du jardin créole de son texte, les œuvres d’Otobong Nkanga, Wangechi Mutu, Carolina Caycedo et Edouard Duval-Carrié créent des environnements où l’humain et le végétal coexistent sans hiérarchie de pouvoir figée — reprenant l’idée que les jardins, cours et lieux d’autosuffisance nés sous la contrainte coloniale peuvent devenir des espaces de liberté possible. Dans l’Arsenale, la sculpture en bronze de Nick Cave (dont Amalgam (Origin)) — mi-homme-mi-arbre — incarne cette hybridation entre humain, et végétal ou encore Rajni Perea Marigold Santos
Les Écoles
Ce motif rend hommage aux institutions fondées par et pour des artistes, à l’image de RAW Material Company (Dakar) ou blaxTARLINES KUMASI (Ghana), qui reflètent la conviction de Kouoh que l’auto-organisation artistique est une forme de résistance collective et de soin mutuel — une extension logique de son propre parcours institutionnel.
Jean Deuzèmes
Complément de lecture
Lire aussi l’article du même auteur " L’art entre contemplation et fracas du monde ? Venise 2026 ", sur le site de Saint-Merry Hors-les-Murs
