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Tino Sehgal. The Kiss / The Progress



Á l’heure de la grande rétrospective du Palais de Tokyo, retour sur deux œuvres extrêmes deTino Sehgal (2010) et les fondements de son approche de l’art vivant.

Alors qu’avec Carte Blanche (lire le nouvel article de Voir et Dire et l’analyse des six œuvres Carte Blanche à Tino Sehgal, 2016/ accéder >>>.) Tino Sehgal occupe l’intégralité du Palais de Tokyo, du 12 octobre au 16 décembre 2016, pour le plus vaste et ambitieux projet d’art vivant jamais réalisé, et métamorphose les 13 000 m2 de surface d’exposition du Palais de Tokyo, V&D propose ici deux œuvres précédentes présentées au musée Guggenheim de New York en 2010.

V&D discute les fondements de ces œuvres où l’approche conceptuelle de l’art a été poussée à l’extrême.

The Kiss, the Progress

À l’occasion du 50e anniversaire du musée Guggenheim de New York, qui venait d’être réhabilité, carte blanche a été laissée de janvier à mars 2010, à l’artiste anglo-allemand d’origine indienne, Tino Sehgal, 34 ans. Acte de liberté artistique s’il en fut !

Qui y avait-il à voir ?

Rien, aucun objet. Non, il n’y avait aucun tableau, aucune sculpture sur la grande hélice blanche que l’on gravit. Tout se passait comme si les grandes surfaces blanches de la rampe de la rotonde de Frank Lloyd Wright étaient entre deux expositions.

Sur le site Internet du musée, rien sur les œuvres, quelques lignes sur l’artiste. Dans la boutique, pas de photos, pas de catalogue. L’artiste l’avait interdit. Ce qui est bien étrange pour le Guggenheim qui fait des affaires sur tout, ses produits dérivés, la franchise de son nom (cf. Bilbao, Berlin et d’autres villes) et demeure une institution privée qui ne cache pas ses finalités de profit.

Et pourtant, le monde de l’art a bruissé de cet événement. Les critiques en ont parlé. De l’esbrouffe ? Une énième provocation d’artiste ? Et tout cela pour 18 $ l’entrée !

Rien ? Pas tout-à-fait, car au rez-de-chaussée au centre de la spirale, un couple en train de s’embrasser, pas gêné de la présence des spectateurs, qui eux pouvaient l’être. Et dans la succession de modestes alcôves vides des murs curvilignes, enroulées sur une spirale en pente douce, d’autres visiteurs qui allaient et venaient, parlant à d’autres.
Alors un happening ? Une performance inédite ? Non, une œuvre permanente, en deux parties, que l’on pouvait voir tout au long de la journée.

Une œuvre sensible, puisque certains critiques en ont été tout retournés.

« Je suis léger, les gens semblent heureux. Dans ce grand vide, je m’emplis d’émotions et je jouis de la beauté atmosphérique du musée. » dit le témoin que nous avons trouvé (voir plus loin)

Une œuvre donc, mais sans objet à voir ou à saisir. Un point extrême de la démarche artistique que l’on ne connaît que par les témoignages de ceux qui l’ont vue.

V&D vous propose de décrypter cette étrangeté et de la mettre en perspective, en visitant certaines tendances de l’art moderne ou contemporain. Le témoignage, puisque V&D n’a pas fait le voyage, prend ainsi une dimension d’autant plus forte qu’il influe sur certaines questions de sens…

Questions abordées dans ce (long !) dossier : Qu’est-ce que cherche un artiste en vidant un musée de ses œuvres matérielles ? L’art de la performance a-t-il la même portée que la peinture ou la sculpture ?

1) L’œuvre vue par un témoin

2) Décryptage de l’œuvre

3) Questions de sens

4) Mise en perspective de l’approche de Tino Sehgal dans les mouvements artistiques

1) L’œuvre vue par un témoin : Fabrice Bousteau (Beaux Arts Magazine, 366, mai 2010)

« Très vite, mon attention est attirée au milieu des visiteurs par un homme et une femme de 30 ans. Ils sont là devant moi, sans signe distinctif si ce n’est qu’ils sont presque couchés sur le sol, en train de s’embrasser langoureusement parmi le public. C’est l’une des deux œuvres, et la plus « visible », présentées par Tino Sehgal. Kiss est une chorégraphie, une sculpture humaine en mouvement, montrée pendant toute la durée d’ouverture du musée (chaque couple réalise une performance de trois heures et est relayé par un autre couple sans discontinuité, sans temps mort aucun) qui reproduit avec des gestes très lents des positions érotiques inspirées de Courbet, Rodin, Brancusi et Jeff Koons. Des étreintes et baisers dérangeants quand on se trouve à côté des deux « acteurs » tant on se sent voyeur, et de plus en fascinants vus de haut, vus de loin, au fur et à mesure que l’on gravit la rampe du Guggenheim

La deuxième œuvre de l’exposition, « The Progress », celle qui occupe la quasi-totalité du musée, est invisible. Elle n’est perçue, vécue que par une minorité de visiteurs. Alors que j’emprunte la rampe circulaire du musée, une petite fille d’une dizaine d’années s’approche de moi, la main tendue, et me dit : « Bonjour, je suis Giuliana, tu veux bien venir avec moi ? » Je réponds « oui ». Me tenant par la main, elle m’entraîne dans une alcôve à droite de la rampe : "C’est une pièce de Tino Sehgal. Est-ce que je peux te poser une question ? » Je me prends au jeu et la fillette avec tranquillité et sérieux de me lancer une question énorme : "What is progress ? » Je réponds que je n’en sais rien mais Giuliana, en m’invitant à monter avec elle la rampe circulaire, me demande de lui donner des exemples concrets de ce que je pense être le progrès. Vous l’avez compris, la deuxième œuvre de Tina Sehgal intitulée « This Progress » est en action, la petite fille a enclenché le processus.

Or, la plupart des visiteurs, auxquels aucune information sur le fonctionnement de l’exposition n’est donnée à l’entrée selon les instructions de l’artiste, passent à côté de l’œuvre car ils ne prêtent aucune attention à l’enfant qui vient les solliciter. À partir du moment où ils écartent l’enfant et refusent de dialoguer avec lui, ils n’auront plus accès à l’œuvre ! Beaucoup se plaignent ainsi d’avoir payé 18$ l’entrée pour voir le Guggenheim vide.

Je continue à discuter et à avancer avec Giulana quand soudainement un adolescent au look très rock s’avance vers nous. Il s’appelle Matthew et Giulana lui fait un résumé rapide mais très précis de notre discussion puis redescend la rampe en courant. Matthew marche à mes côtés et prolonge la discussion en s’interrogeant sur ma perception du progrès et me faisant part de ses réflexions. Il s’éclipse dans un virage et Tom, un étudiant black trentenaire et sportif de l’université de Columbia vient vers moi et me dit qu’il a eu le matin même une discussion animée avec un professeur sur la différence entre penser quelque chose et croire quelque chose. Il me demande mon avis et, tout en poursuivant notre marche, notre discussion devient très personnelle et passionnante. Je ne suis plus dans un musée, je fais une balade philosophique. Arrivé presque au sommet de ce « Guggenheim tour de Babel », Tom part à son tour juste après m’avoir présenté à un sexagénaire aux cheveux blancs et aux yeux malicieux qui me raconte une histoire très privée à propos de sa femme et m’interroge sur ma vie personnelle. La discussion est longue et presque aussi intime qu’avec un ami proche.

Quand il me quitte, je redescends seul, troublé et quasi pris de vertige tant, vu d’en haut, le couple qui s’embrasse sur le sol m’aspire dans ce Guggenheim qui paraît quasi abyssal, évidé de tout objet d’art. L’exposition de Tino Sehgal est une sorte de parcours initiatique à travers les âges de l’homme, de l’enfance à la vieillesse. Je suis léger, les gens semblent heureux. Dans ce grand vide, je m’emplis d’émotions et je jouis de la beauté atmosphérique du musée. »

2) Éléments de décryptage

Kiss, est une pièce qui tient de la « scène primitive », c’est-à-dire de ce fantasme d’avoir été présent lors de sa propre conception. C’est une sculpture vivante au sol de la rotonde vide :

« une femme et un homme, tous deux danseurs, s’enlacent et se baisent avec une intensité qu’accroissent la lenteur et la fluidité de leurs mouvements, à peine arrêtés parfois par la tenue très brève de poses de la sculpture classique : Rodin, Brancusi, Koons.

Brancusi, le baiserConstantin Brancusi, Le Baiser, 1923-1925

On ne reviendra pas sur cela : Tino Sehgal a reçu une formation de danseur (NDLR : il a travaillé notamment avec les chorégraphes français Jérôme Bel et Xavier Le Roy), il est indien par son père, et dans la tradition classique indienne, la musique et la danse sont des arts majeurs, la peinture et la sculpture des formes mineures. » relève un autre critique et témoin, Olivier Rabin.

Ce ne sont pas des volontaires, comme dans certaines performances, mais des personnes soigneusement choisies, d’âges différents qui se relaient, des danseurs peut-être, du personnel de musée. Rien à voir avec les médiateurs que l’on voit dans les expositions et qui vous expliquent une œuvre que vous avez devant vous.

Le fait qu’ils soient au centre du musée n’est pas neutre. Un couple en constitue donc le point central. Le baiser est élevé au statut d’œuvre d’art, au même titre que le couple.

Certes, d’après le témoin, ces interprètes reprennent des positions évoquant quelques grandes œuvres ; c’est une réexploration, somme toute classique chez les artistes, des maîtres antérieurs, une manière de se mesurer à eux. Mais la lenteur décrite des gestes va plus loin ; elle renvoie aux techniques chorégraphiques de Jérôme Bel (cliquez pour voir la courte vidéo), où le refus de toute gestuelle virtuose met à pied d’égalité le public et les interprètes, où les mouvements relèvent de ceux du chacun. L’identification se fait plus facilement. Ce n’est pas un acte de voyeurisme. Cette identification ou cette fascination se produisent aussi régulièrement quand les sculptures proposées sont en cire ou en résine, ou même lorsque une sculpture abstraite ou minimale, de proportion humaine, devient brusquement étrangement familière. Une sorte de modèle dans l’espace, d’effet miroir qui nous renvoie à nous-mêmes, à notre histoire.

Lorsque le visiteur rencontre les divers personnages en montant par la spirale du Guggenheim, des effets semblables se produisent mais avec des mécanismes différents, à base de paroles, voire de contacts par la main. Généralement, quand on va dans un musée on ne raconte pas sa vie. Mais ici, oui ; car un autre, ici le performeur, brise la distance que l’on a traditionnellement face aux œuvres (cf. les rappels à l’ordre des gardiens !). Les ordres sont bouleversés.

Était-ce une pièce de théâtre non-stop ? Non, car...

« les protagonistes de « The progress » ne jouaient aucun texte écrit à l’avance. Leurs interventions s’appuyaient sur un fil conducteur créé par Tino Sehgal mais tous discutaient librement avec chaque visiteur. Chacun des échanges que j’ai eus pendant This Progress fut ainsi très personnel, unique. » (J Bousteau)

Qu’est-ce qu’une œuvre ?

Avec son fameux porte-bouteilles (1917) mis dans un musée, en en faisant une œuvre d’art, Marcel Duchamp affirmait deux choses : c’est le regardeur qui fait l’œuvre, c’est l’artiste qui la déclare.

Avec Bruno Sehgal, c’est le spectateur qui fait l’expérience. Il fait vivre une œuvre et ne se contente pas de la voir. L’œuvre n’existe qui si le spectateur s’implique. Elle relève de l’expérience vécue dans l’interrelation. L’artiste est absent, il en a donné le script. Sa signature est d’une autre nature. Bien après Marcel Duchamp, puis Yves Klein, Tino Sehgal brouille les frontières. Son œuvre est transversale à de multiples médiums ou formes, mais s’il fallait la catégoriser on pourrait dire qu’elle relève plutôt de la performance.

Corps et performance, sous-dossier à déplier >>>.

La performance dans les musées revient régulièrement dans les expositions ; ce dont parle le témoin n’est donc pas extraordinaire. Mais cela est utilisé de multiples manières, selon le rôle que l’on fait jouer au corps. La performance accroît la charge d’émotion que l’on a dans ces espaces. Trois exemples :

- En 1977, Orlan a mesuré avec son corps la dimension du centre Beaubourg, et a fait graver une stèle. Derrière cela, une question sur les institutions. Est-il possible de les mesurer ? « Auparavant, les instruments de mesures étaient le pouce, le pied, la coudée. Notre vécu corporel aurait-il cessé d’être la bonne mesure ».
- En 1977 toujours, le couple Abramovic- Ulaye s’était mis nu durant 90 minutes dans l’unique petite porte du musée d’art de la commune de Bologne. Avec Imponderabilia, les visiteurs étaient obligés de se mettre en biais pour sortir ou entrer, c’est-à-dire de choisir vers lequel des deux genres ils faisaient face. Cette nécessité faisait grandir en eux l’anxiété sexuelle et la mettait en lien avec l’expérience artistique. Cela ne pouvait que provoquer des réactions au plus profond de soi, la distance avec les artistes étant brusquement abolie.
- En 2005, à l’occasion d’une exposition à Vienne, « La vérité nue » sur Schiele, Kokoschka, Klimt une performeuse habillée d’un collant chair et située sur une étagère à quelques mètres du sol surgissait d’une masse de tissus et simulait certaines poses des sujets peints par les trois artistes. Une illustration et une mise en écho.

Le vide en plus . La performance de Progress introduit des éléments nouveaux, car il n’y a plus les œuvres matérielles de l’art comme contexte ou références sur lesquelles s’appuyer. Il n’y a plus qu’une relation entre individus, marquée fortement par le cadre du musée. Le vide modifie la perception de ce que l’on nous dit, de ce que l’on nous montre (cf. les expériences de la Nuit Blanche à Saint-Merry, lorsque toutes les chaises ont été enlevées…). Le vide est fondamental pour accéder à autre chose. Et notamment à la dernière question posée par la performeuse : que transmettrons-nous ? Question que se pose chacun face à ses enfants mais aussi les artistes à tout moment, que restera-t-il de leur œuvre ?

Cette œuvre tient aussi de l’art conceptuel des 70’s, c’est-à-dire de ce type d’approche artistique où c’est l’intention, les règles de l’artiste qui priment sur l’objet, sa forme, ses traces qui font l’objet de ventes à des collectionneurs. Mais Sehgal va plus loin puisqu’il interdit de documenter son œuvre, de la photographier, d’en faire une présentation par le musée lui-même. C’est « un extrémiste de la dématérialisation de l’œuvre », à tel point que

Mathieu_Spirale.jpg« Chez Tino Sehgal, aucune reproduction de l’œuvre n’est permise et, plus encore, l’acquisition de celle-ci par un musée ne fait l’objet d’aucun document ! La vente d’une œuvre se fait exclusivement oralement, en présence d’un avocat qui joue le rôle de témoin. La description du processus à suivre pour mettre en action l’œuvre est cependant très détaillée ainsi que les nombreuses restrictions afférentes, comme l’interdiction de créer toute documentation sur l’œuvre. La moindre action contraire au contrat transforme l’œuvre acquise en un faux ! » (Fabrice Bousteau). Et c’est bien pour cela que le témoignage de Beaux Arts Magazine n’est accompagné que de splendides et énigmatiques dessins de Marc-Antoine Mathieu.

Marc-Antoine Mathieu. BAM 366, TDR

Tino Sehgal n’est pas tout-à-fait un artiste de l’immatériel, autre axe de certains artistes contemporains, car quoi de plus concret qu’un corps, qu’une relation entre un acteur et un spectateur !

S’il fallait réutiliser de vielles catégories, en utilisant des mots pompeux, Tino se situerait dans l’avant-garde d’un art « non-objectal ». Il y a bien construction d’une esthétique qui est complexe puisque les spectateurs qui s’impliquent disent en être sensiblement transformés. Et c’est cela finalement qui est le plus important. Mais c’est un art auprès duquel, on peut passer sans rien voir et comprendre (notamment si on ne maîtrise pas l’anglais…), comme dans bien d’autres œuvres contemporaines…

3) Questions de sens

Cette œuvre est une contestation de la réification de l’art, du fétichisme de l’objet ou du caractère socialement marquant de la propriété culturele, au sein même d’une des institutions qui a le plus mêlé le business et l’art, dans une ville qui a porté le pop-art, c’est-à-dire, la saisie des objets de consommation comme médium et symbole, faisant une dévotion critique au commerce et à la célébrité. « Le bon business est le bon art » disait Andy Warhol. On est ici à l’opposé, l’art y est construit, non à partir d’un cynisme ou du jeu avec les spectateurs, acheteurs potentiels ou fascinés par ce pop proche de la société du spectacle, paillette dirait-on aujourd’hui, mais il est fait d’un rapport personnel, d’une histoire avec une autre tissée par des mots. Œuvre de relation entre individus et non d’appropriation. Œuvre vivante et non morte.

En mettant la performance au centre du musée vidé, l’artiste propose d’en faire une œuvre équivalente en valeur aux objets que l’on voit traditionnellement dans ce type d’espace. Il bouleverse les perceptions associées à ces médiums. La performance n’a pas besoin des autres arts visuels pour exister. Elle est autonome.

The Progress suggérera aussi chez ceux qui sont familiers de la culture religieuse, au sens large, des parallèles troublants : un musée, qui est un puits allumé en permanence, vide ; de la blancheur partout et une spirale attirant le regard et les corps vers le haut ; des spectateurs perdus car sans « boussole » sur ce qu’ils vont voir et qui sortent de leurs attentes et clichés forgés antérieurement ; des spectateurs qui se laissent saisir par une voix (d’enfant), qui va passer de main en main par le dialogue sur des questions de sens essentielles pour leur vie, et dont on ne connaît pas les réponses ; un spectateur qui parcourt par les personnes rencontrées toutes les générations et qui en ressort ébloui : les critiques d’art témoins de ce qu’ils ont vu et vécu ; une œuvre dont on n’a pas de traces palpables, sur laquelle on peut donc avoir un doute, tant qu’on n’a pas croisé les propos de plusieurs critiques auxquels il faut faire confiance par le témoignage écrit, un artiste absent qui se dérobe, etc. Autant de postures possibles et mêlées qui empruntent à des figures évidentes du christianisme : le tombeau vide et l’absence de preuves tangibles, la transmission d’une expérience par quatre textes qui apportent des visions et des interprétations différentes, des récits de dévoilement personnel (la Samaritaine) ou de sens (Emmaüs), des cheminements où se jouent des relations humains et personnelles, etc. Restons dans le « troublant » sans vouloir faire de Fabrice Bousteau, un évangéliste des temps modernes et de sa religion, l’art contemporain, qui a ses rituels, comme la visite des musées ! Toute interprétation supplémentaire peut devenir délicate car cette œuvre n’est pas religieuse. L’art contemporain est autonome ! L’artiste encore plus.

4) Mise en perspective dans les mouvements artistiques

Cette œuvre se situe dans la longue recherche de dématérialisation des œuvres et de la recherche de l’invisible, qui a traversé les arts plastiques depuis le début du vingtième siècle. Deux courants sont particulièrement concernés

Forme et matière, sous-dossier à déplier>>>.

L’art est toujours apparu comme la rencontre de deux facteurs opposés, donc complémentaires, la forme et la matière. Et si artistes de la renaissance et de l’époque moderne ont principalement utilisé la peinture et la sculpture comme médium, avec des matériaux en nombre restreints, les artistes contemporain, eux, se sont saisi de nouveaux matériaux et d’outils technologiques. En introduisant de nouvelles manières de créer pour renouveler la face de l’art, il s’agissait pour certains d’entre eux de ne pas séparer l’art de la vie. Mais certains, comme Tino Sehgal avec la performance se substituant à l’objet, ont été plus loin en cherchant à épurer l’acte de création, en utilisant un autre type de matière, l’homme lui-même.

Dématérialisation/opacité - l’immatériel/ le matériel

À l’intérieur de l’art contemporain, sont ainsi apparus deux pôles opposés d’attraction : l’immatériel/ le matériel. L’œuvre de Tino Sehgal traduit plus précisément une démarche spirituelle : l’épuration des œuvres de telle manière à atteindre une certaine vérité, la dématérialisation constituant un point ultime, un peu comme la sculpture minimale l’a été dans son domaine, dont l’œuvre de François Morellet est un exemple notoire (même si cela est mélangé au conceptuel).

F_Morellet__art_minimal.jpg

En architecture, les tours de verre de J. Nouvel (ou son mur de la Fondation Cartier à Paris) surgissant du sol relèvent bien de cette tendance.

L’art moderne est pour partie hanté par la question de l’invisible « l’art de reproduit pas le visible. Il rend visible » disait Klee. Il le fait soit sous une forme matérielle et palpable, soit en intégrant l’invisible ou l’impalpable, l’immatériel au travers d’œuvre utilisant des matériaux, et plus encore des processus qui n’ont cessé de se diversifier.

Ce mouvement va de pair avec celui qui insiste au contraire sur la matérialité et sur l’épaisseur de la matière, sur son ancrage humain ou terrestre. C’est ainsi que la matière picturale, l’épaisseur de la peinture, est sortie des limites du trait, quelle s’est épaissie et qu’elle s’est même nourrie avec Rauschenberg d’objets de la vie triviale ou industrielle, des pneus, des masques, des magazine collés dessus. Ce qui était alors en question était l’être physique du tableau. Joseph Beuys est une artiste emblématique puisqu’il utilisait une graisse épaisse, du feutre, c’est-à-dire du matériau opaque, inerte, une sorte d’état zéro de la matière donnée.

Il y a donc eu deux types de rupture. Elles demeurent et coexistent.

Rupture par le supplément de matière

Historiquement, cette prise en compte de la matière avait été réexplorée par les peintres modernes, Courbet, Van Gogh (sa touche épaisse) et les impressionnistes qui abandonnèrent l’atelier et utilisèrent la matière picturale autrement, notamment en travaillant en plein air, la photographie prenant le relais. À partir des années 60, tout s’est emballé, les artistes étendant la notion de matière à l’extrême.
Revenons à quelques artistes bien connus qui ont explicitement recherché un accès à l’invisible, à la dématérialisation de l’œuvre traditionnelle.

Rupture par la suppression de matière

Dans un premier temps, Marcel Duchamp a introduit une rupture majeure par rapport à ce qu’il appelait une peinture rétinienne en utilisant des matériaux bizarres (le verre, l’air, le caoutchouc, le langage, etc.) et surtout en transgressant les limites de l’art. Avec le Grand Verre (ou « la Mariée mise à nue par ses célibataires, même ») qui a duré 11 ans de fabrication, il a voulu créer un accès à l’invisible, tant en amont dans l’acte de création qu’en aval, dans les commentaires ou réflexion qu’une œuvre suscite.

Yves Kleindans les années 50, développa une œuvre toute ancrée sur les quatre éléments, et les utilisant (eau, terre, air, feu) oscilla entre les deux pôles du matériel et de l’immatériel.

L’idée d’une transmutation de la matière, de la volatilisation de la chair apparaît très tôt chez lui. C’était un mégalomane, très pénétré d’ésotérisme, il faisait partie des Rose Croix et à ce titre a voulu signer le ciel dans son immensité. Il voulait, rien que cela, s’approprier le cosmos ou céder de l’immatériel.

C’est ainsi que en 1959, il fit des « cessions d’immatériel ». L’acheteur, lui donnait quelques grammes d’or, qui variait selon « l’intensité de la zone de sensibilité picturale ». L’artiste livrait alors un reçu, une photo indiquant le poids d’or qui était la contre valeur matérielle de l’immatériel acquis. Deux solutions s’offraient à l’acheteur : ou il gardait le reçu (c’est-à-dire la lettre de l’opération) ou bien il détruisait publiquement le reçu et il s’appropriait l’esprit même de l’opération, certains collectionneur gardant discrètement un fragment carbonisé…

C’est ainsi que l’on passait de l’œuvre pesante et matérielle, achetable (l’échange par l’argent étant un signe) à un troc de signes. Symbole donc. C’était une sorte de performance avant l’heure.

Mais Tino Sehgal va plus loin puisqu’il ne donne aucune preuve matérielle de l’œuvre impliquant le spectateur, et qu’il norme d’une autre manière l’appropriation (éventuelle) de cette œuvre immatérielle. L’économie du signe par l’art connaît donc une bifurcation. Quelle en sera la portée ?

Klein_Sainte_Rita.jpgYves Klein a poursuivi sa démarche artistique avec son fameux bleu, IKB, mais dans le matériel cette fois-ci. En inondant toutes sortes d’objets avec, à l’aide notamment de son processus d’imprégnation (d’où les éponges qu’il utilisait à la place de pinceaux), il souhaitait que cette couleur marque tout de sensibilité immatérielle. Mais là, il était dans le matériel pour créer une émotion, une esthétique ouvrant sur l’invisible, par le jeu des codes visuels. Il entendait sublimer tout ce qui lui passait sous la main : « Tout état de choses physiques…peut devenir un objet de voyage par imprégnation pour la sensibilité humaine du lecteur dans la sensibilité cosmique, sans limite de toute chose ».

Dans la guerre d’égo que se livraient les artistes, et en réponse à Arman qui avait voulu exposer le plein en remplissant la galerie Iris Clert, d’ordures, en 1958 il exposa le vide en vidant la galerie et en la peignant de blanc éblouissant et l’extérieur de bleu. Entre les deux artistes, la matière fut donc vécue sur les « modes inverses de la débauche et de l’exténuation » (Florence de Mèredieu).
Quel avenir à cette quête ? L’hologramme, cette image en trois dimensions, sans support d’écran est une forme poussée de l’immatériel ; mais elle est toujours représentation de quelque chose dans un cadre donné. Elle est peu utilisée et pour des raisons techniques ne peut encore donner des œuvres de grande taille. Il est probable que les techniques des films 3D seront réappropriées à d’autres fins par des artistes dans les années futures.

La dimension conceptuelle de l’œuvre de Tino Sehgal

Si l’art minimal avait contribué à un amaigrissement notoire de la matière d’œuvre d’art dans les années 60, l’art conceptuel emprunta un nouveau chemin, celui de l’artiste quasi ingénieur, qui n’est plus en contact avec la matière, mais en fixe les règles, en contrôle les modalités, laissant à d’autres le soin de la réaliser. Ce qui était exposé était alors le concept, dans son expression initiale et cela était fort documenté. Cela aboutissait généralement à des formes, des dessins, des photos, des installations austères, même si certaines d’entre elles comme chez François Morellet pouvaient être jubilatoires. C’est donc un art de la substitution, où l’objet est remplacé par sa définition ou par les règles ayant présidée à son existence, la chose par son concept, le signe par un signe encore plus dématérialisé. Kossuth en exposant trois formes possibles de la chaise en est un exemple classique : la définition réécrite et agrandie du dictionnaire, une photo de chaise et une chaise bien réelle.

Le mot tenait une grande importance, il était devenu matière et origine. Avec Tino Sehgal, le contexte des mots, le musée, devient essentiel.

Il y a bien donc du conceptuel dans les œuvres de notre invité. Mais, en utilisant les corps il fait des empreintes venus d’ailleurs.

La performance et les actions artistiques dans l’histoire de l’art contemporain

Elles ont pris les pas de ce l’on désignait dans les années 70 sous le nom de happening et qui fonctionnait sur le mode de la théâtralisation du corps. Très souvent elles exploitaient les limites de l’homme et de l’artiste qui se mettait en scène et prenaient des risques, Gina Pane montait, pieds nus, une échelle dont les barreaux étaient parsemés de pièces coupantes ; il s’agissait de dire que s’élever mobilisait tout l’artiste et laissait des traces. Marina Abramovic se mettait sous une vitre supportant des bougies, jusqu’à l’extrême de la chaleur diffusée, pour dire la mort. La plupart du temps ce furent des solos d’artistes (Bruce Naumann, Vito Acconci) dont l’objectif premier était les échelles de l’homme, ou la réexploration métaphorique de l’histoire de l’art. Mais ce fut avec les féministes, que la performance impliqua progressivement les spectateurs. Orlan n’avait-elle pas proposé « le baiser d’artiste », où le spectateur mettait une pièce dans une sorte de tirelire qui descendait jusqu’à son pubis, et il recevait alors un baiser. La photo de l’instant devenant à son tour œuvre d’art.

L’œuvre de Tino Seghal, explore une autre dimension, celle de l’intime dans l’échange social, de la gratuité, de la discrétion et non de la provocation.

En guise de conclusion :

En analysant un peu longuement, on peut donc comprendre les innovations de "Kiss" et "The progress", car ces œuvres avaient de la réalité, même si on n’en a pas de traces matérielles. Elles ont été préparées par les questionnements antérieurs d’autres artistes du conceptuel, de l’art minimal et de la performance. Sans des témoignages convergents, V&D, qui ici a privilégié le Dire, n’aurait pu vous faire vivre cette œuvre…

Jean Deuzèmes

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Pour aller plus loin

- Beaux Arts Magazine, N°366, Mai 2010
- Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, Larousse, 2008