Écouter surtout et voir le dernier grand entretien de l’artiste : https://www.mariangoodman.com/interview-christian-boltanski-at-galerie-marian-goodman/
Dans ses derniers entretiens,il insistait, non sans coquetterie, sur le fait qu’un artiste ne faisait qu’une chose : se répéter depuis ses débuts en changeant seulement les formes.
Ce n’est pas juste, car c’est plutôt sa posture, que l’on pourrait trop facilement classer dans le conceptualisme, qu’il ne changea pas : partir de réalités locales (territoires, musées ou sites d’exposition et matériaux) pour se situer dans l’universel, pour construire des récits, des mythologies où le temps prend les traits de l’Autre inéluctable, mais avec lequel on peut jouer : Christian Boltanski était un joueur des mots et des formes.
On commet des contresens fréquents sur son œuvre : qu’elle traite de la Shoah, alors qu’elle n’en utilise que certaines images ; qu’elle est dominée par la mort, alors que le vrai sujet est le temps, celui qui prend les habits du destin ou du hasard, de la naissance à la mort.
On pourrait se risquer à transposer la dernière image du « Septième sceau » d’Ingmar Bergman, où le Chevalier joue avec la mort pour laisser les baladins aller dans le monde. Ici, le plasticien ayant les traits du Chevalier, le temps celui de la mort, les récits dans l’art celui du trajet des baladins.
Une œuvre est emblématique : le défi qu’il avait lancé à David Walsh, collectionneur d’art australien et possesseur de nombreux casinos, se vantant de n’avoir jamais perdu. L’artiste avait vendu en viager son temps de création en mettant des caméras dans son studio qui filmaient nuit et jour ce qui s’y passait. Les images s’entassaient dans des DVD archivés dans le musée du joueur en Tasmanie. Il était consigné par contrat qu’elles ne pourraient être exploitées que si sa mort avait lieu avant 2017 et qu’elles seraient inutilisables après. Cet acte juridique était donc une pièce « liée au mythe, un pacte faustien avec le diable, une allégorie du vieillissement et du hasard. Cette pièce pose question : peut-on acheter la vie de quelqu’un ? David Walsh possède des milliers d’heures de moi, mais il a acheté ma mémoire, pas mon esprit » a confié l’artiste (Connaissance des arts 15-07-21)
Dans l’exposition à la Galerie Marian Goodman, le temps prend un aspect différent. « Après » était dans la continuité de la dernière rétrospective de l’artiste au Centre Pompidou « Faire son temps » (Lire Voir et Dire >>>) qui se terminait par « Arrivée », un mot déjà écrit en bleu (des ampoules bleues) et suspendu au-dessus de la dernière porte.
Ici le mot « Après », l’au-delà de l’arrivée, était placé dans l’avant-dernière salle, avant celle où étaient posées trois vitrines-cercueils. Les symboles de l’accrochage dans la Galerie se révèlent dans leur force après la disparition de l’artiste.
Les œuvres y étaient unies par la question du confinement, des émotions et des interrogations qu’elles suscitaient. C’était cependant toujours la même question que l’artiste pose, non pas celle de l’après de la mort, mais celle de l’après d’aujourd’hui.
« J’aime bien le mot "après". Mais "après" fait plutôt référence à ce qui nous arrive après la mort, pas nécessairement à ce qui vient après aujourd’hui. De plus, j’ai choisi ce titre à cause de l’exposition du Centre Pompidou : Il signifie "après" cette exposition. »
La première œuvre occupant tout le rez-de-chaussée chez Marian Goodman, « Les linges » et « Les esprits », était double et largement imprégnée de la problématique de la pandémie : de grands linges blancs disposés en tas sur des tables métalliques et des projections de visages passant furtivement sur les murs. « Il s’agit d’"esprits", comme dans chaque exposition, mais ici, ce sont nos esprits, qui sont étroitement liés à nous. Dont on se souvient, qui apparaissent sur les murs pour ceux qui veulent les voir ou ceux qui ne veulent pas les voir. Puis il y a ces grands tas de linges blancs, qui peuvent évoquer quelque chose de la maladie ou peut-être quelque chose de sexuel ou simplement quelque chose d’abandonné, comme de vieux draps dans une buanderie. »
Cette œuvre était d’autant plus impressionnante que le visiteur pouvait passer au milieu des objets comme dans la plupart des autres expos, conçues comme des œuvres globales où il devait faire son propre chemin.
L’escalier permettant d’atteindre la suite était éclairé par une vidéo blafarde de moyenne qualité, comme il aimait les utiliser, ainsi la descente de l’exposition par l’escalier roulant du centre Pompidou en 2019. Il s’agissait de jouer du lieu pour faire suite à « Faire son temps » : descendre plus profondément.
Au sous-sol, « Subliminal », quatre grands écrans attendaient le spectateur, avec des situations idylliques, des images achetées dans les banques d’image et à nouveau des visages qui les transperçaient furtivement.
Christian Boltanski. Subliminal & Les Disparus from Voir & Dire on Vimeo.
« En bas, il y a aussi des "esprits". Ces esprits sont plus communs à nous tous de ma génération. Vous voyez quatre images. Ces images clichées sont dans le style des calendriers à l’ancienne, représentant les quatre saisons. Mais elles n’ont aucune valeur esthétique pour moi, ou peut-être sont-elles trop esthétiques. Et elles contiennent un flot d’images subliminales de tous les massacres du XXe siècle. C’est la mémoire des gens de mon âge. Plusieurs de ces images sont totalement invisibles. Il y a en tout entre 150 et 200 images. Si vous regardez bien, vous en verrez quelques-unes. Je ne peux pas ignorer le fait que nous vivons dans un monde qui est étroitement lié au monde de la publicité. Nous vivons dans un monde joyeux et optimiste. Et dans tout cela, il y a toujours des horreurs et des catastrophes. Le Club Med nous montre les plages de la Méditerranée, mais pas les migrants qui s’y noient. Néanmoins, lorsque je vois une plage aujourd’hui, je pense à tous ceux qui se sont noyés dans la mer toute proche [...] D’un côté, il ne se passe rien. Tout est parfait. Tout est poli. D’un autre côté, certaines personnes comme moi y voient de l’horreur. »
« Le niveau supérieur de l’exposition est plus directement lié à moi. Les fantômes qui s’y trouvent sont mes fantômes. Les fantômes d’en bas sont universels. C’est une référence à notre histoire commune. Si vous regardez bien... Mais ça arrive si vite qu’on peut à peine distinguer quelque chose. Quelqu’un de ma génération reconnaîtrait chacune de ces images. Les images sont bien connues. Elles sont pratiquement intégrées dans notre mémoire collective globale. »
Et le mot « Après » était étrangement positionné :
« Puis vous sortez et entrez dans un couloir étroit, baigné de lumière bleue, avec le mot "après". Et c’est là que vous entrez vraiment dans l’au-delà. Que ce soit la mort ou pas : on est dans l’après. »
La dernière salle était une sorte de crypte, celle où l’on bute sur une porte lourde et visuellement pesante (de sécurité), ô combien symbolique, et où sont disposées trois vitrines.
« Vous arrivez dans une crypte avec trois vitrines, qui contiennent également des linges blancs. Mais ici, les linges blancs ont été placés sous verre, endormis en quelque sorte. En outre, il y a un miroir sans tain. Chacun peut s’y voir, mais vous voyez aussi le fantôme de vous-même. […] On m’a dit que dans les sanctuaires shintoïstes, il existe une série de rites d’initiation, des passages d’un espace à l’autre. Seuls les initiés peuvent entrer dans l’espace final, qui contient un miroir. Qu’est-ce que l’on voit ? Soi-même. Dans cette exposition c’est un peu comme ça. »
Toute l’exposition était conçue par l’artiste pour que le visiteur se pose ses propres questions, mais, sans nul doute, chez Marian Goodman, la mort rôdait avec insistance. Une réflexion non pas abstraite, mais de notre temps.
« Une chose est sûre... Ce que nous faisons est lié à l’humeur générale. Par exemple, depuis COVID, il y a le fait intéressant et terrible que la mort n’est plus cachée. Chaque nuit, les décès sont signalés : "Aujourd’hui, ils étaient 352. Hier, c’était 323." Cette présence de la mort... J’ai dit que nous sommes totalement dans le déni de la mort aujourd’hui. Et nous ne l’acceptons pas. Dans ma jeunesse, on portait un symbole de deuil quand on perdait quelqu’un.
Ce serait impossible aujourd’hui. Vous ne pouvez même pas parler d’un être cher qui est décédé. Ce n’est pas poli de le faire. Et même si vous ne mourez pas, un jour on vous débranchera. Les rituels liés à la mort avec les membres de la famille sont devenus une chose du passé. Et aujourd’hui, à cause de cette maladie, on reparle de la mort comme d’une chose omniprésente qui nous entoure. Cela ne peut que m’intéresser. Je ne dis pas que c’est bon ou mauvais. Mais c’est intéressant. Cela fait revivre une attitude envers la mort qui existait il y a environ 70 ans. » L’artiste avait un goût pour les lieux de méditation jusqu’à donner ce caractère à certaines de ses installations :
« Dans le Sud, on trouve parfois la porte d’une église ouverte, alors on entre. Vous voyez un homme qui lève les bras. Vous sentez une odeur. Parfois, il y a de la musique. Tu t’assieds et tu restes là pendant dix minutes.
Je ne suis pas du tout religieux. Donc ce n’est pas un problème. Vous ne comprenez pas ce qui se passe, mais c’est un lieu de méditation. Au bout de dix minutes, vous en avez assez. La porte est ouverte, le soleil brille dehors. Et vous allez manger quelque part.
Je vois les expositions d’art d’une manière similaire. Elles existent en marge de la vie, mais elles font allusion à la vie. Et on peut y faire une pause. J’aimerais qu’un jour les grandes villes aient quelque chose comme des petites chapelles, où l’on pourrait échapper au bruit et au rythme effréné et s’attarder devant quelque chose pendant cinq minutes. »
Mais seule une oreille aiguisée aurait pu déduire que l’artiste pressentait que cette exposition serait « la dernière de son vivant » :
« Mon travail est presque toujours détruit après les expositions. Mais je peux le reproduire. Même si c’est sous une forme légèrement modifiée. Et quand je ne serai plus là pour jouer ma propre musique, j’espère que d’autres la joueront. Et que les gens verront l’interprétation de M. X d’une œuvre de Boltanski. "Ce n’est pas très bon. L’interprétation de Mme X était meilleure." Il sera possible de faire revivre constamment mon œuvre chaque fois que quelqu’un la jouera et la réinterprètera. Tout cela est bien loin de traiter l’œuvre comme une relique. »
Jean Deuzèmes
