Mickalene Thomas. All About Love

Il y a dans le travail de Mickalene Thomas quelque chose qui ressemble à une évidence et qui, pourtant, ne cesse de déranger. Des peintures monumentales, des femmes noires aux regards francs qui vous fixent sans ciller, des corps couverts de strass qui accrochent la lumière, des salons reconstitués avec moquette épaisse, platines de disques et bibelots kitsch, des images issues de magazines des années 1950 repeintes, agrandies, recouvertes de verre teinté. Au premier regard : de la séduction répétitive, de la couleur, du bling-bling assumé. Au deuxième : tout autre chose. Un travail minutieux de démontage et de recomposition de représentations — celles de la femme noire dans l’histoire de l’art occidental et dans la société américaine — qui constitue, depuis vingt ans, l’un des projets artistiques les plus cohérents de la scène contemporaine.

Une certaine idée de l’amour, un acte politique

Pour elle, l’amour, c’est :
• Rendre visibles des corps historiquement fétichisés ou invisibilisés.
• Glorifier les femmes noires comme déesses contemporaines.
• Transformer la joie en acte militant.
À rebours d’un art uniquement dénonciateur, Mickalene Thomas revendique la joie comme arme.

Ainsi, l’amour ne se réduit pas au sentiment — c’est un acte, une pratique politique, un vecteur de transformation sociale. Mickalene Thomas en hérite et l’incarne dans sa pratique : « Mon art s’enracine principalement dans la découverte de soi, la célébration, la joie, la sensualité, et dans un besoin de voir des images positives des femmes noires dans le monde. »
Cette formulation simple cache une ambition philosophique. Voir — et « re-garder » au sens fort du terme, c’est-à-dire prendre soin, tenir à nouveau dans son regard.
L’histoire de l’art occidental n’a guère offert aux femmes noires que deux statuts : l’exotisme fétichisé (les odalisques d’Ingres, les servantes invisibles de Manet) ou l’effacement pur et simple. Mickalene Thomas propose un troisième terme : la majesté.

Ses modèles — des amies, des amantes, sa mère Sandra Bush, ex-mannequin — ne posent pas. Elles imposent leur présence. Elles ne subissent pas le regard ; elles en décident les conditions.

C’est la différence fondamentale avec les canons dont Mickalene Thomas s’empare : elle les rejoue, mais en inversant qui tient le regard. « L’utilisation du strass, c’est une manière de glorifier cette histoire et de sortir des schémas de domination, d’inverser les rapports de force et de pouvoir », résume la conservatrice Tatiana Rybaltchenko.

Le collage comme langage

Si Mickalene Thomas est avant tout reconnue comme peintre, c’est le collage qui structure sa pensée. Elle le théorise explicitement : « C’est un langage que nous, Américains d’ascendance africaine, connaissons bien parce que nous n’avons jamais eu le privilège d’être. Nous sommes des composites d’histoires et de faits sociétaux.  » Le collage est plus qu’une une technique parmi d’autres.

Une façon d’être au monde, liée à l’histoire de l’esclavage, où survivre exigeait de se composer en permanence, de naviguer entre les codes, de se camoufler pour exister.
Sur ses toiles, cette hétérogénéité se traduit par une superposition de matériaux dépassant le cubisme : zones de peinture très colorée, fragments photographiques, motifs décoratifs répétés, abstractions géométriques, et bien sûr les fameux cristaux de strass qui soulignent les contours des visages et des corps. Les corps s’y fragmentent, se divisent, se masquent partiellement. Mickalene Thomas montre et ne montre pas. Elle joue de l’attraction et de la déception, elle attise le regard jusqu’à le saturer.

Ce collage s’étend aussi aux références culturelles, utilisées avec une liberté totale : Ingres, Manet, Matisse, les photographes africains Malick Sidibé et Seydou Keïta, l’esthétique de la blaxploitation des années 1970, le studio photo comme espace utopique de projection de soi, les pages de pin-ups du magazine Jet. Thomas plonge les odalisques d’Ingres dans des univers de couleurs fluo et de motifs floraux, se représente elle-même dans la posture de l’Olympia de Manet — impériale et composite. Diane et Vénus deviennent des starlettes de plage. Ses héroïnes sont des femmes noires lesbiennes, et leur théâtre d’opérations, c’est l’Amérique de Black Lives Matter et de Donald Trump.

L’intime comme construction politique

Une des forces de l’exposition réside dans ses installations. Ces reconstitutions de salons de la classe moyenne afro-américaine — appartements de sa mère et de sa grand-mère, avec leurs canapés à fleurs, leurs photos de famille, leurs pochettes de disques, leurs plantes en plastique — ne sont pas de la nostalgie. Ce sont des portraits domestiques, des instruments mémoriaux : l’intérieur comme lieu de construction identitaire, d’affirmation collective face à une société hostile.

Ces décors volontairement bling-bling, avec leurs faux bibelots et leurs ersatz consuméristes d’Afrique, sont à la fois drôles et poignants. Ils disent une quête quand on a été exclu des représentations dominantes.
Ce passage de l’intime au politique traverse toute l’œuvre. Mickalene Thomas est très présente dans ses travaux — elle se photographie nue (Me as Muse, 2016), se représente au sol dans les Lutteuses — mais sans jamais verser dans l’autobiographie au sens de Sophie Calle. Son propos n’est pas de révéler sa vie privée ; il est d’utiliser son corps, son histoire, sa trajectoire — de Camden à Yale, de Giverny à la Fondation Louis Vuitton, jusqu’au Grand Palais — comme matière à une réflexion critique sur les représentations.

La joie comme résistance

On pourrait s’en tenir à l’exubérance des formes, à la séduction immédiate des grandes peintures chamarrées. Il y a plus. Ce qui rend l’art de Mickalene Thomas politiquement efficace, c’est précisément qu’il refuse le registre de la dénonciation frontale au profit de celui de la joie. « La joie est ma meilleure amie », dit-elle. Et elle ajoute : « Le simple fait d’exprimer cette beauté relève pour moi d’un activisme radical, d’un acte politique. Je ne vais pas en faire un prêche. Mais mon regard, c’est celui d’une femme noire, qui aime les autres femmes noires. »
Cette joie n’est pas naïve, elle est parfois fragile. Elle coexiste avec la série Resist, qui revient sur les violences policières contre les personnes noires, avec les Nus exotiques (2023) qui retravaillent des images d’un magazine français des années 1950 pour interroger la fétichisation des corps noirs, avec la vidéo Me as Muse où la voix d’Eartha Kitt chante Angelitos Negros — un air qui implore les peintres de représenter des anges de couleur. L’émotion y est réelle et surprend.

Dans les moments de vulnérabilité assumée, Mickalene Thomas est très forte et se met en danger. Quand les Lutteuses — où elle se représente combattant à mains nues une autre elle-même en costume de zèbre — convoquent à la fois la mythologie des amazones et une ambiguïté érotique.

Quand la vidéo finale de l’exposition la montre nue, seule, sans paillettes ni patchwork : « un dévoilement, l’ultime acte d’amour et de désir.  »

Cette exposition qui peut sembler parfois répétitive, voire pesante, bénéficie d’une publicité notoire dans l’espace public parisien, se déroule dans un contexte actuel très lourd. La question du « pouvoir des images » dans l’Amérique de Donald Trump traverse un entretien que Mickalene Thomas a accordé au Monde (8 janvier 2026). Sa réponse ne verse ni dans le pessimisme ni dans l’optimisme : elle parle de souterrain, de résistance discrète, de communautés qui se soutiennent sans s’exposer, d’une « pieuvre » aux multiples ancrages. Elle dit qu’il faut faire les deux — partir et rester, chercher des ressources ailleurs et revenir combattre.

Jean Deuzèmes (et Claude)