[**Coupures et fantômes.*] Avec un tel point de vue, il n’y a plus d’autonomie intrinsèque de l’œuvre et de coupure nette entre la production d’une forme (une photo, une vidéo, une musique) et son exposition en un lieu et une organisation donnés. Chaque élément n’est dissociable ni du tout (une quinzaine d’installations faites de vidéo, musique, dessins, etc.), ni de la clef de lecture de l’ensemble : ici les fantômes de la création sont bien réels et toujours actuels.
Philippe Parreno anime (donne une âme) l’espace avec des sons et de la musique venant d’autres créations et cela sans présence humaine. Un bon exemple de ces liens musée/création est donné dans une salle plutôt lugubre : une porte automatique curieusement posée en plein milieu, tel un objet célibataire, s’ouvre et se referme comme un ballet ; elle ne délimite donc pas une frontière entre un extérieur et un intérieur, mais elle déclenche une bouffée de sons urbains parisiens, les rend présents alors que le musée est vécu souvent comme sacré, c’est-à-dire séparé de l’espace public profane. D’une manière générale, le fantôme est, pour l’artiste, ce qui a été entendu, vu, lu et oublié mais dont la création permet de se rappeler. L’exposition du Palais de Tokyo est le champ de tous les possibles pour l’artiste.
[**Les liens de création.*] Par ailleurs, si tout est de Philippe Parreno, bien des œuvres ne sont pas uniquement de lui, car il ne se conçoit pas séparé de la communauté des artistes qui l’ont précédé (ainsi Stravinsky), qui l’accompagnent, qui produisent pour lui ou l’ont inspiré. De son côté, l’artiste a travaillé, comme en mathématiques, avec des hypothèses, les a développées et a ensuite influencé toute une jeune génération. Nourri de tous ces liens, passés et présents, il ne réalise pas cependant une œuvre collective qui s’appellerait Parreno and Co. C’est en cela que cette exposition est aussi intéressante, puisqu’elle introduit à un certain esprit du temps dans l’art.
« L’objet peut exister le temps d’une exposition et disparaître après. »
[**Une fragilité intrinsèque.*] L’œuvre n’est plus immuable ni pérenne. Telle la dernière image d’un film, elle est lestée d’éphémère et du mot « fin ». Le musée avec ses tableaux toujours présents et gardiennés est aux antipodes de cette approche. L’œuvre du Palais de Tokyo, bien plus que notre modernité, cache sa fragilité intrinsèque : si les ordinateurs tombent en panne et si Petrouchka ne rythme plus l’ensemble, elle se fige dans l’univers sépulcral que sont les espaces de ce musée ; qu’il y ait une pénurie d’énergie électrique, tout disparaît. Le parti et le questionnement de l’artiste aussi.
[**Tout est stimuli.*] Mais parce que l’ensemble fonctionne remarquablement bien, cette exposition est un parcours qui utilise les stimuli sensoriels et permet de rencontrer le fantôme de Marilyn, avec une voix et une écriture parfaitement imitées, de s’enfoncer dans le corps sombre d’un jardin au Portugal, d’entendre les pas des danseurs de la compagnie Merce Cunningham, de voir, grâce à Tino Seghal, un manga s’incarner en petite fille, d’observer le visage de Zidane qui se démultiplie, de pousser un mur et de parcourir une bibliothèque de Dominique Gonzalez-Foerster. C’est un peu Alice au pays de Tokyo…
[**L’œuvre comme scénario dans lequel on erre.*] Bien compliqué penseront certains, mais cette forme de l’art contemporain est construite comme un scénario émotionnel (son/images puissantes/flash de lumière/vibrations, etc.), un dispositif d’écriture au-delà du cinéma, pour une société contemporaine qui a érigé le divertissement en activité majeure de l’homme. Le Palais de Tokyo est ici un espace de démonstration dont Philippe Parreno explore de multiples possibilités.
[**Tout débute par la musique de Petrouchka de Stravinsky*]. Ensuite tout le musée est rythmé par cette musique, non pas seulement grâce à des pianos qui jouent sans pianiste, mais aussi grâce aux objets lumineux et éclairages façon Hollywood, les Marquees, qui vibrent chacun selon une séquence de ce morceau de bravoure pianistique. L’œuvre globale de Philippe Parreno donne vie aux objets mécaniques ou numériques, comme dans ce ballet de 1910 où trois poupées prennent vie et s’affrontent, dans la relation amour/vie/mort, avant de se casser, mais restent bien réelles car ce sont des marionnettes. Dans la même ligne, l’artiste se joue du temps, de la vie, de la virtualité, de la matérialité, le visiteur étant plongé dans une chorégraphie d’images et de lumières.
Et l’artiste de développer :
Un automate, par définition, imite la vie ; mais au fond il ne fait qu’une seule et même chose, encore et encore. Pour moi, l’exposition est un automate.
Dans cette perspective, certains lieux prennent une grande force.
[**L’espace d’accueil*] du visiteur tout d’abord : un mur éblouissant, sur lequel se détachent, en noir, les personnels et les visiteurs. Les individus perdent leur réalité singulière, on ne voit plus que leurs formes, ce ne sont pas pour autant des marionnettes ou des automates, mais des silhouettes en mouvement.
[**Au RdC*] (appelé niveau 2), un grand écran attire par la qualité du son et l’étrangeté des films en boucle qui sont autant de références à l’automate : des manifestations d’enfants, une des premières machines imitant l’écriture humaine, un visage de nouveau-né. Mais dès que la ronde d’images s’arrête, on entend Petrouchka ; la musique provient d’un piano, une tache noire isolée dans un vaste espace blanc, totalement automatisé dont les touches mobiles interprètent magnifiquement des extraits de l’œuvre de Stravinsky. Le fantôme ne se voit pas, il s’entend. À partir de là commence l’errance du spectateur, qui va de surprise en surprise, dans les grandes salles du Palais de Tokyo, qui sont autant de « white cube », ces espaces modèles de l’accrochage contemporain où rien ne doit distraire l’attention du regard en dehors d’une œuvre.
[**Aux étages 1 et 0*], se trouve le cœur de l’exposition : un grand piano qui interprète complètement l’œuvre, aux côtés de tous les ordinateurs pilotant l’exposition offerts à la vue de tous. Ils sont ici présentés comme une véritable œuvre, la signature de la modernité, une œuvre de 2013. La mise en scène est fortement expressionniste, avec la grande ombre portée.
Au même étage, « Annlee », de Tino Seghal pousse plus loin les composantes de l’esprit Parreno. Cette œuvre, réalisée par un artiste qui interdit totalement photographie et film, est à ne pas manquer (lire V&D ) : une performance jouée par des anonymes devant respecter des scénarios très codés.
Philippe Parreno et Pierre Huygues ont acheté tous les droits d’un personnage de manga japonais, le dessin et tous les produits dérivés. Ils en ont fait un personnage d’animation qui, ensuite, a été confié à d’autres artistes qui, à leur tour, en ont fait d’autres œuvres. Annlee est devenue ainsi une coquille collective, une nouvelle manière de pratiquer la création contemporaine par le partage non d’un matériau mais d’un être virtuel.
La vidéo du Palais de Tokyo raconte cette histoire ; survient alors une ado de 12 ans qui interprète le personnage. Elle incarne de manière temporaire Annlee, la fait imaginer sa découverte de la vie des hommes et des arts en 2013. Après le dessin, puis le dessin animé, au Palais de Tokyo survient la vie, avec à la fin de la saynète une question, étrange et sans réponse évidente, posée aux spectateurs suivie d’un souhait en mode d’adieu : « Bien…, prenez soin de vous » [1]. Le fantôme a pris corps artistique.
Cette œuvre souligne la proximité de Philippe Parreno et Tino Seghal, ces deux grands artistes, références de l’art d’aujourd’hui : une volonté de citer des œuvres antérieures ou de s’inscrire dans un récit, un désir de provoquer, sans violence, le spectateur.
[**Avec Zidane, a 21st Century Portrait*], Philippe Parreno et Douglas Gordon avaient produit en 2006 un film grand public étonnant puisqu’il mettait en scène le mythe du héros contemporain, la star du football, une icône vivante.
Dix sept caméras centrées sur Zidane, avec les seuls bruits du stade et sans commentaires, suivaient l’homme pendant un match Real Madrid/Villareal ; c’est dans le montage que résidait le passage d’un film de match à celui d’une œuvre d’art contemporain. Au Palais de Tokyo, les films sont passés intégralement sur 17 écrans, avec un son qui dramatise les actes du héros. Le visiteur circule dans une vaste salle entre ces multiples écrans. L’art se saisit alors d’une réalité largement partagée et relayée par le médium TV, et s’affronte à un mythe au cœur du divertissement planétaire. De quoi est faite cette ultime œuvre ? De scènes de TV ? D’un film ? D’une mise en scène théâtrale ? D’une marionnette de footballeur mise en boucle sous tous les angles ? Quel point d’orgue localisé au plus profond du musée, renvoyant le visiteur sur le jeu !
J’avais toujours ce rêve quand j’étais enfant, que je pourrais ouvrir ma bouche et qu’une projection en sortirait, que mon imaginaire se transférerait aussi facilement en images disponibles pour les autres disait Philippe Parreno.
Cette vision a pris forme au Palais de Tokyo.
Mais c’est probablement le titre de l’expo, Anywhere Out of the World, qui donne le sens de l’ensemble. Il fait référence à l’un des poèmes de Baudelaire (Le spleen de Paris-N°48)
[…] Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas, et cette question de déménagement en est une que je discute sans cesse avec mon âme.
[…] Enfin, mon âme fait explosion, et sagement elle me crie : « N’importe où ! N’importe où ! Pourvu que ce soit hors de ce monde ! »
Baudelaire est le créateur de la modernité. Philippe Parreno lui emboîte le pas, jusqu’à la mise à disposition gratuite d’un DVD de l’exposition qui se détruit après une seule lecture. Mission impossible…
